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giovedì, Ottobre 28, 2021

I film in sala

«Non si tratta di me che cerco di fare un film ebraico, si tratta più di voler sondare i terribili atti che la gente commette durante la guerra, nonostante le lezioni che avremmo dovuto imparare dal passato». Il regista neozelandese (ebreo russo per parte di madre) Taika Waititi racconta con sincerità alla rivista “Empire” le ragioni – anche di natura autobiografica e piuttosto lontane nel tempo – che l’hanno condotto, dopo le esperienze di Boy (2010) e del recente blockbuster Marvel Thor: Ragnarok (2017), a girare e produrre un film come Jojo Rabbit, candidato a ben sei premi Oscar. Sin da quando aveva l’età di Johannes Betles (soprannominato Jojo), il bambino tedesco protagonista del suo ultimo lavoro, Waititi ha iniziato a interrogarsi sulla figura di Adolf Hitler, di cui lo aveva colpito l’effetto straniante suscitato dalla sua pettinatura, i baffi alla Charlie Chaplin. In età adulta, proprio durante le riprese di Boy, tramite sua madre il regista viene a contatto con il romanzo di Christine Leunens Il cielo in gabbia (pubblicato nel 2004 con il titolo originario Come semi d’autunno), che racconta la storia dell’amicizia tra un ragazzino cresciuto nella gioventù hitleriana e una giovane ebrea rifugiatasi nella soffitta di casa sua, nel corso della seconda guerra mondiale, e decide di trasporlo. La realizzazione del film è lunga e laboriosa: Waititi, deciso a fare i conti con il personaggio di Hitler, lo fa comparire nel plot sotto forma dell’amico immaginario di Jojo (uno degli espedienti più azzeccati a livello narrativo) e aggiunge anche delle scene comiche che – giocate sul filo dell’ambiguità – conferiscono un tono grottesco, tra commedia e tragica farsa, all’insieme. Così, dopo gli ultimi successi (tra cui la serie televisiva Vita da vampiro What We Do In The Shadows) al regista viene attribuita fiducia sufficiente ad interpretare lui stesso il ruolo del dittatoriale e stravagante amico immaginario: non l’Hitler reale, ma l’immagine che proietta dentro di sé un bambino di dieci anni che cresce in tempo di guerra lontano dal padre, infarcito suo malgrado – e nonostante la tenera e intelligente vigilanza della madre Rosie (una Scarlett Johansson molto efficace, candidata all’Oscar per questa parte come miglior attrice non protagonista) – di propaganda nazista. L’originalità del punto di vista che fa da filtro agli eventi nel film si coagula proprio intorno alla scelta di porre in evidenza la ferocia e le aberrazioni prospettiche delle teorie hitleriane sulla razza attraverso lo sguardo, dapprima corrotto poi via via più consapevole e maturo di un bambino già travolto insieme alla sua famiglia da una delle tragedie assolute della Storia. L’esito è spiazzante, tragicomico, atrocemente bello. L’Hitler dell’istrionico Waititi, fragile e gradasso, sempre più animato da un’infantile ed egoistico desiderio di approvazione che si accresce in parallelo al percorso di emancipazione di Jojo, è un capolavoro di arte della recitazione. Bravissimo, intenso e spontaneo il giovane Roman Griffin Davis, alla sua prima apparizione sul grande schermo nel ruolo di Jojo; di grande naturalezza l’interpretazione di Thomasin McKenzie nelle vesti dell’ebrea fuggiasca Elsa Korr. La prospettiva rovesciata che costituisce l’intelaiatura di Jojo Rabbit funziona ed è di grande impatto intellettuale ed emotivo: il cielo capovolto entro il cui orizzonte vive il piccolo Jojio non può lasciare indifferenti e ci induce ad uscire dal cinema in bilico tra scoraggiamento e speranza, come nelle intenzioni di Taika Waititi: «La parte più cinica di me, con cui combatto spesso, cerca di dirmi che non impareremo mai. Ma il me ottimista continua a ricordarmi che dobbiamo insistere in questa impresa, creando arte, continuando a insegnarci a vicenda la lezione e raccontando storie come questa. Abbiamo il dovere di fare del nostro meglio per crescere le prossime generazioni facendo capire loro quanto i concetti di pace, tolleranza e comprensione siano fondamentali per un futuro migliore».

È uno strano film, quest’ultimo di Gianni Amelio, sin dall’esordio della sua lunga carriera così vicino alle tematiche di ambientazione sociale, di riflessione civile su cancri e storture che, nella maggior parte dei casi, scorre attraverso il racconto di singole vite e destini (vedi, ad esempio, nel 1982, Colpire al cuore, sui meccanismi del terrorismo declinati nel rapporto tra un padre e un figlio; ma anche i successivi Porte aperte – candidato all’Oscar nel 1991 – tratto da un romanzo di Sciascia e con protagonista Gian Maria Volonté, Il ladro di bambini, Lamerica e Così ridevano). Una delle stranezze maggiori consiste nella discrasia esistente tra il macroscopico lavoro compiuto sul volto dell’attore protagonista di Hammamet – Pierfrancesco Favino – fino a stravolgerne i connotati, nel passaggio alla dimensione di maschera riproducente con impressionante mimetismo le fattezze di Bettino Craxi, e l’impostazione (a detta del regista stesso) piuttosto vaga e atemporale della storia, che mira a conferire un valore simbolico a situazioni e personaggi. Così, nella prospettiva non solo metaforica ma anche rispecchiante la tragedia classica del regista siciliano, i riferimenti a persone e contesti chiaramente riconoscibili vengono omessi, per una precisa scelta narrativa: il nome di Craxi non è mai messo in campo, sostituito da “il Presidente”, la villa di Hammamet, suo ultimo rifugio, è quella reale ma, al contempo, specchio simbolico e misterioso di segregazione, antro oscuro nel quale il Potere ferito a morte si accartoccia e deflagra su se stesso. Gli episodi di Sigonella, dell’Hotel Raphael sono traslati, entro uno slittamento semantico evidente, riprodotti in altre forme e sfondi. La figlia amorevole, sofferente e contratta nel proprio ruolo – sia materno che ancillare – anch’essa figura tragica, nel film risponde al nome di Anita (Livia Rossi), il figlio maschio ma imbelle, vittima del disinteresse e della disistima paterni, non è nominato, così come la moglie e l’ultima amante (un cameo di Claudia Gerini). Poi ci sono le figure di contorno, una sorta di coro tragico, appunto: in primis l’ex braccio destro ed amico Vincenzo (un ottimo Giuseppe Cederna), in crisi nel suo rapporto col partito già dai tempi dello storico congresso del Psi alle fabbriche Ansaldo di Milano, nel 1989, individuo spigoloso eppure, in apparenza, amatissimo anche post mortem dal Presidente, che ne vagheggia e ricompone il ricordo insieme al figlio Fausto (Luca Filippi). Difficile istituire un collegamento verosimile con un individuo reale anche per quanto riguarda il politico interpretato da Renato Carpentieri, che nel corso di una visita al Presidente riflette in maniera piuttosto sibillina con lui di ciò che è stato e di quel (poco) che ancora rimane. E, infine, c’è il Presidente stesso: questa figura ingombrante, imbarazzante nella sua strenuamente difesa autoreferenzialità, che si difende e giustifica il proprio operato senza darlo a vedere, che assolve e si autoassolve, detta articoli di teoria della politica alla silenziosa figlia, ricorda di aver finanziato il sostentamento di persone in fuga da guerre e dittature, promette immediato aiuto a una famiglia tunisina indigente, con la madre gravemente malata. Un colosso coi piedi d’argilla, insomma, un re senza più corona provato nel fisico, forse anche nella mente, ma con un carattere forgiato nell’acciaio: un re che, con estrema lucidità, sente avvicinarsi l’ora della fine e accusa, abbozza, pontifica, emblema di un Potere che ha sempre concepito come inevitabile, addirittura necessario. Al Presidente non resta, emblematicamente, che rifugiarsi in un sogno un po’ felliniano (uno dei passaggi meno riusciti del film), in cui ritrovare il padre, camminare a piedi nudi tra le guglie del Duomo di Milano, osservare la città dall’alto e poi assistere, incredulo e impotente, a una satira in stile Bagaglino, mentre un altro se stesso si trova da solo, al centro del palcoscenico. Il Presidente sogna e racconta i propri sogni, come quello che incomprensibilmente lo trascina in un Parlamento ostile e poi amico. E c’è, a corollario di tutto, quell’immagine iconica che apre e chiude Hammamet, quel lancio con la fionda del Presidente bambino, il sorriso beffardo, i vetri della finestra del collegio infranti. «Craxi nel film diventa un personaggio tragico», spiega Amelio. «C’è qualcosa di profondamente umano, che può avere a che fare con Craxi, come con Re Lear o con un qualsiasi leader e sovrano di fronte alla morte. Favino sembra quasi combattere contro la maschera, per far emergere da dentro verità che altrimenti sarebbero invisibili e che vanno al di là di Craxi. E credo c’entri anche la regia, il modo in cui rimani a guardarlo oltre la battuta iconica, il gesto caratteristico, oltre la maschera». Ritorna in mente, alla fine della visione del film, l’incipit di Sotto la pioggia, un brano di Antonello Venditti: I carri armati a fari spenti nella notte sotto la pioggia, hanno lasciato strane tracce sull’asfalto piene di sabbia. Il presidente dietro i vetri un po’ appannati fuma la pipa. Il presidente pensa solo agli operai sotto la pioggia.

Barbara Rossi

 

 

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